Proyecto colectivo Presencias

La constitucion de la idea sufre siempre una merma en cuanto se moviliza en objetivos colectivos, esta merma puede constituirse desde la perspectiva individual en un hecho negativo, sin embargo los proyectos de caracteristicas multi-autorales refuerzan el sentido de su propia construccion.
El objeto escultorico como hecho de la intensionalidad artistica captura y desarrolla una identidad que le es mas propia en los espacios publicos, si bien la "merma" puede ser una perdida
,la ganancia del cuerpo esta en la toma de sentido al ser erigida por estudiantes en un campus universitario, el gesto se transforma en una metafora de todos los estudiantes, las individualidades se suprimen y solo queda la emocion del acto de construir una idea.








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Ultimo año de la especialidad de escultura

La recuperación de la escultura-objeto

ENRIQUE CASTAÑOS ALÉS




Es bien sabido que, desde comienzos de los ochenta, cualquier discurso teórico acerca de qué debe entenderse por escultura, esto es, dónde habrían de situarse, caso de que existiesen, los precisos límites de la escultura respecto de otros géneros artísticos y cuál es su status actual, ha estado poderosamente influido por los agudos y lúcidos análisis llevados a cabo en los setenta por teóricas de la envergadura de Lucy Lippard y Rosalind Krauss.

Especialmente esta última, en un libro emblemático que ha terminado por convertirse en un punto de referencia obligado, Passages in modern sculpture, llamaba la atención sobre el estado de no retorno al que había llegado la escultura en los sesenta y setenta, como consecuencia, de una parte, de la propuesta minimalista, la cual, en sus ejemplos más radicales de despojamiento de los condicionantes tradicionales del género, transmutó la obra en un objeto sin atributos, y, de otra, por efecto de la tendencia conceptual, estrechamente vinculada a la anterior y que parecía conducir a la disolución e incluso desaparición física de la pieza escultórica.

Rodrigo Piracés

En este sentido, Juan Vicente Aliaga recordaba hace unos años que, tanto el minimal art, el conceptual y todas aquellas manifestaciones agrupadas bajo la inexacta denominación de anti-form (donde se reúnen planteamientos harto distintos de artistas como Nauman, Serra, Smithson o Eva Hesse, quienes cuestionaban, entre otras cosas, la rigidez y geometría formal del minimalismo, así como algunas de sus derivaciones ideológicas de carácter puritano), contribuyeron a romper las clasificaciones decimonónicas que consideraban a la escultura desde unos principios estatuarios —verticalidad, monumentalidad, naturalismo—.

Ron Mueck

Pero, mientras que el minimal art, continuaba diciendo Aliaga, supuso un paso adelante en la configuración de la escultura como paisaje (ahí está la obra paradigmática de Carl André), aunque al enfatizar la disposición horizontal de aquélla acabaría abogando por valores rayanos en una visión inmanente y metafísica del mundo, el arte conceptual, por su parte, si bien adoptó algunas de las premisas del minimalismo, sobre todo en su vertiente lingüística (austeridad, hermetismo, valoración de las estructuras reiterativas), terminó por incidir en los problemas de la desmaterialización del objeto, hipótesis ésta que no llegaría a cumplirse.

Patric Steger

Junto al minimal y el arte conceptual, en los sesenta y setenta, lo que tradicionalmente se ha venido llamando escultura finalizó dispersándose en una serie de manifestaciones heterogéneas como el assemblage (modalidad del arte objetual que reúne materiales o fragmentos de objetos diferentes, desprovistos de sus determinaciones utilitarias y agrupados de un modo casual), el pop (presentación distante de objetos habituales o cotidianos) y el povera (composición de materiales pobres o de deshecho ofrecidos en un orden incierto).

TXOMIN BADIOLA

En correspondencia con lo anterior, Rosalind Krauss, al referirse en el citado ensayo a la escultura realizada desde los años sesenta, empleaba la fórmula de la «sintaxis del doble negativo», en cuanto que la pieza escultórica prescinde tanto de la relación con el hombre —escala física y simbólica— como del contexto arquitectónico. En un comentario de principios de los noventa, el crítico Francisco Calvo Serraller subrayaba que con la mencionada expresión la Krauss quería significar «un tipo de obra basada en la experimentación abstracta del espacio y la ubicación excéntrica del cuerpo, lo que en última instancia remite a una concepción de la escultura en la que espacio y tiempo se interpenetran, rompiendo definitivamente con los moldes clásicos». Esta ruptura con los moldes clásicos, pero más en concreto con el concepto clásico de estatua, ya estaba presente en el proyecto de la escultura de la vanguardia histórica del primer tercio del siglo XX, en el que la obra, más que situarse en el espacio ocupando un lugar específico, invade con voracidad insaciable el propio espacio que la circunda.



TXOMIN BADIOLA

Sin embargo, aunque en la actualidad aprehender el concepto de escultura sólo es posible desde una dimensión amplia, desbordada, expanded, por emplear el mismo término usado por la estudiosa norteamericana, es obligado reconocer que a partir del decenio de los ochenta y durante los noventa han podido detectarse actuaciones tendentes a la recuperación de la escultura-objeto, bien es cierto que todavía aisladas y sometidas a una temporalización lenta, pues tampoco debe olvidarse que la escultura, a diferencia de la pintura, por la naturaleza propia del medio, ha sufrido un retardo y una evolución mucho menos acelerada que el resto de las artes durante el ciclo que llamamos contemporáneo. La laboriosidad, relativa ineficacia, especial incomodidad y peculiar obsolescencia de la escultura ya fueron advertidas por Baudelaire en uno de sus célebres salons de 1846 al calificarla como un arte esencialmente aburrido. Esto no quiere decir que la escultura, aunque resguardada en un discreto segundo plano y con una producción teórica vinculada a ella bastante más reducida que en el caso de la pintura, no haya seguido desarrollándose hasta el presente; incluso llegó a hablarse en el decenio anterior, especialmente en España, de una verdadera eclosión de la práctica escultórica. Ahí es donde habría que situar la mencionada recuperación de la escultura-objeto, por supuesto que, debido a la enriquecedora experiencia de la vanguardia y la neovanguardia, con una saludable libertad de planteamiento, técnicas y materiales, permitiendo la entrada de nuevas posibilidades narrativas, simbólicas y formales.